नेपाली भाषामा कथाको आरम्भ पुराण,  दन्त्यकथा  आदि  माध्यमबाट वाचनश्रुतिको भूमिकाकालपछि अनुवाद हुँदै ‘शारदा’ र ‘गार्खापत्र’को जन्म साथसाथै आधुनिक स्वरूपमा देखाप¥यो । कमलमणि दीक्षितका अनुसार आधुनिक कथाकारको रूपमा वि.सं.१९६७ मा वेदनिधिको पदार्पण गोर्खापत्रबाट भएको भन्ने छ तर ईश्वर बरालको  विचार  भने  वेदनिधिमा कथाकारिताको रहरलाग्दो बठ्याइँ भए तापनि घटना वर्णन वा विवरण मात्र हो, कथा होइन भन्ने छ । उनी अझ अगाडि बढेर १९८३ मा ‘गोर्खासंसार’मा प्रकाशित ‘इष्टको वियोग’ र १९८६ मा लाहुरेको ‘देवीको वली’ दुईको नाम उल्लेख गर्दछन् । जे होस् प्रवासमा र मुलुकभित्रको लेखन छ्ुट्याउँदा यसै क्रमलाई मान्न सकिन्छ । बराल यसैक्रममा १९८६ को रामसिंहको ‘एउटा गरिब सार्कीकी छोरी’ कथालाई निम्न वर्गीय चरित्रलाई कथाको पात्र बनाई आधुनिक दृष्टिकोण प्रस्तुत गर्ने प्रगतिशील कदम भन्ने मान्यता राख्दछन् । जे होस् आधुनिक नेपाली कथा साहित्यमा १९९१ देखि ‘शारदा’बाट गुरुप्रसाद मैनाली, पुष्कर शमशेर, विश्वेश्वरप्रसाद कोइराला र बालकृष्ण सम आदिबाट आ–आफ्नो शिल्प यस फाँटमा छरेको देखा पर्दछ जसबाट आधुनिक नेपाली कथा साहित्यको लहलहाउँदो स्वरूप प्रतिस्थापित हुन पुग्दछ । प्रयोगको नवीन शिल्प र सम्प्रेषणीयता साथसाथै यसपछि क्रमिक रूपमा आस्थाका रागात्मक रङ्गहरू पनि स्फुरण हुन थाले । फलस्वरूप जीवनवादी संक्षेत्रबाट चियाएर नौलो भविष्यको निहारिका चियाउने कलात्मक प्रवृत्तिको क्रम बस्न पुग्यो । यसरी पात्रीय जिजीविषाहरूको प्रयोगसमेत नेपाली कथामा सत्तरी वर्षको प्रौढताले पाइला टेकेको परम्परागत रेखाचित्र कोर्दछ ।

यसै क्रममा रमेश विकल, कृष्णप्रसाद सर्वहारा तथा पारिजातका कथामा मानवीय उत्पीडन, दर्शन तथा आशावादी कामना देखा परे । यसै गरी प्रेमा शाह, पारिजातहरूमा मानवीय निःसारता पनि अभिव्यक्त भयो । जीवनजन्य निराशा तथा विसङ्गतिको पनि सुरुवात थियो त्यस कालको नेपाली कथा फाँटमा । उत्तराध्र्दका कथाहरूमा सर्वहाराको प्रगतिशीलता, निद्र्वन्द्व आशावादी झुल्काहरू पनि देखा परे । पारिजातको क्रियात्मक तथा निस्सारता, वी.पी, भिक्षुको यौनवादी परम्परालाई कथामा प्रयोग गरेर आफू संदिग्ध वा कुनै नवीनवादको साम्मिश्रणिक प्रयासमा पोषण पाण्डे र पुष्कर लोहनीहरू झुल्किए । यता मल्ल वन्धुका यौनवादी धारणामा लव गाउँलेहरू लाम लागे । पारिजातलाई पछ्याउदै अनिता तुलाधर बामे सरिन् भने माया ठकुरी, भिक्षु र पारिजातको सम्मिश्रणको रूपमा देखापरिन् ।

साङ्गोपाङ्गोको क्रममा ध्रुवचन्द्र गौतमलाई उभ्याउनु अगाडि यो चर्चा सान्दर्भिक नै रहेको छ । यहाँ फेरि कथाकार ध्रुवचन्द्रको कुरा गर्दा उपन्यासकारको स्वरूपबारेमा चियो गर्नु उपयुक्त हुन्छ । किनकि उपन्यासकार कथाको फाँटमा पनि उपन्यासकै स्वर अविचलित गुञ्जाउँछन् । ‘बालुवामाथि’को कथाहीन संरचनातिर अंशतः फन्को मारिरहन्छन् आफ्नो जीवनजन्य विषय लिएर । क्षणगत निराशा, कुण्ठा तथा यातनामय जीवनको प्रतिगमन मात्र होइन सम्पूर्ण जीवनमूल्यको पराजय उनको कथाले बोकेको छ । ‘बालुवामाथि’लाई उपन्यासकारले जुन अर्थहीन जीवनमा प्रयोग गरे कथामा त्यसैको प्रखरता मिल्दछ । निराशावादी अल्वेयरको केही छैन जीवनमा ‘अध्यारो द्वीपमा’ छ । ‘मर्नु पनि अर्थहीन छ मैले आफ्नो बाँच्नु निश्चित गरिसकेको थिएँ । सँगसँगै मर्न पनि … ।’ यस्तै म प्रयत्न गर्थेँ अलिकति हाँस्ने जसका लागि एउटा चुरोटको आवश्यकता नराम्ररी पथ्र्यो तर भनेको बखत त्यत्ति नै अप्राप्ति नै हुन्छ । कसैले सुनोस् एउटा नहुने कुरालाई जति पनि विश्वस्त भएर बाँच्न सकिन्छ । त्यसका लागि धोका र अभिनय नगरे पनि हुन्छ । यसो नगरे फेरि आशा त असम्भव हुन्छ । केही गरी आशा त गर्नै पर्छ केही भविष्य भैहाल्ला …..।’

यो जो कुनै निराशावादीको स्वर हुने गर्छ –अर्थहीनतामा नजन्मिएको छोराप्रतिको कल्पनात्मक भावनाको बयेलीमा पारिजात पनि जीवन केवल सीमाङ्कित विश्वको चौबन्दमा पाएर आफूलाई उकुसमुकुस पाउँछिन् । प्रथमतः जीवनका यी अवस्थाका धारहरूमा शून्यताको दर्शन रहन्छ । खोक्रोभित्रको जीवन यथार्थलाई पुङ्गबाट खन्याउनुको जीवन निस्सारताको स्वर हुन्छ । ‘अँध्यारो द्वीपमा’ कथा सङ्ग्रहको पहिलो कथा अङ्क हहह (रोमनबाट दश दश दश, अनि गुणनात्मक पनि) बन्न पुग्दछ । दश अर्थात् एक र शून्य, अस्तित्वको एक्लो वोधक, एक असन्तुलित यापन अर्थात् उपलब्धिको भोगाइ शून्य, एक अर्कोको असन्तुलित यापनं… जीवनको परिणाम उपलब्धि शून्य । नहुँदा जुन खोक्रो निरर्थकता रहन्छ शून्यवोध रहन्छ । कथाको पात्रलाई पनि विरक्ति, तृष्णा तथा वैराग्य वृत्तमा आफ्नो ‘स्व’बाट त्यत्तिकै असन्तुलित र निर्वस्त्र पाउँदछ जति ती अङ्कविहीन चिह्नको योगफल गुणनफल रहन्छ । कथा भन्छ… यिनीहरूको केही सार्थकता त हुँदो हो तर यिनीहरूका कुनै अङ्क छैनन् । अङ्क नभएका यी चिह्नहरू म आफ्नो सम्पत्ति मान्न सक्छु तर यो पनि भन्न सक्छु जसलाई मैले निकै के के सोचेको थिएँ, त्यसले घृणा मात्र गरी र तब मात्र वचन पूरा गरी … ।

यहाँ आएर अर्थात्सँग जोडिएको अर्थात्हरू झनै सार्थक हुन पुगेका छन् । गुणात्मक १ह्१ह्१. ०१ह्०१ह्०१ अर्थात ००० (१) मा बढ्दै जाँदो छ । एक पाराबाट एक आफूको प्रयत्नमा उपलब्धि ००० निरन्तरतामा बढ्दै जानु अर्थात अङ्कविहीन नभएर उपलब्धि विहीनता यहाँ सार्थकताको सान्निध्य परिणति देखापर्दछ ।

कारण र साधनविहीन जीवनको प्रयासले निरीश्वरताको उपयोग गरेको छ । केही नहुनुको हुनुभित्र बाँचेको विरक्त जीवन यथार्थलाई उछिन्दै छ, यै हो अङ्कविहीनता ? मर्नुको अन्तिम जिजीविषामा रिक्तताको पनि अन्तेष्टि हुन्छ । तबसम्म जीवन केवल कुण्ठा, यातना र परिवेशको जर्जरताबाट क्षतविक्षत भएर खिन्नता बाँकी रहन्छ । जीवन केही नहुनुको साथमा झुलिरहन्छ त्रिशङ्कु त्रिभुजमा । प्रसङ्ग पनि ह्ह्ह् कै जीवनशून्य अभिव्यक्ति हो जसका सामु कुनै पनि यथार्थले भाँजो हालेर जीवनवादी फाँटमा निरर्थकता रोपेको छ । के भनूँ प्रेमिका, पे्रमिका भन्नुजस्तो निरर्थक केही छैन, तर पनि यस बाहेक अरू उपाय नै के छ र ? पात्र निस्सारतामा जब आफूलाई पाउँदछ । कथा ह्ह्ह् माझैँ कुनै जीवन सानिध्य वैजनी दृश्यले आबद्ध छ । अर्थात् निरर्थकवादीहरू प्रेमलाई पनि विरक्तीय पाषाण हृदयले हेर्दछन् । सम्पूर्ण जीवन प्रेमप्रसङ्ग सम्बध्द रहन्छ र पनि प्रेमकै भयानुभूति प्रसङ्ग धारमा वहन्छ । कथा स्वयम् बोल्दछ कि जीवनको चरम निराशा भन्नुको अर्थ ‘सब भएको सपना हो कि ? तर एउटा अनिद्राको जीर्ण रोगी … ’ मैले त भनेको हो म सुत्न चाहन्छु सुत्न पाएको भन्ने खोइ ? पाएको समाधान खोज्दछ जिन्दगी सुतेर । अनि जिन्दगी सुत्यो भने समाधानै भयो त ? प्रश्नमाथि प्रश्न यहाँनिर मनोविज्ञानको चक्रव्यूहका तानावाना फेरि ह्ह्ह् कै वृत्तमा हुँडरिन्छ । प्रसङ्ग जो ‘मानिस जो सो¥हौं कथामा लासमा कुनै दुःख हुँदैन तैपनि त्यसलाई छोपिएको छ ।’ प्रसङ्गसँग जोड्दै जाँदा… हेर्नुस् संसार यस्तै हो, तर मानिस नमरुञ्जेल चेत्दैन ….। मैले त जीवनमा सबै गरेर ४० जति मृत्यु देखें । अब ४१औं मेरो आफ्नै हुन्छ कि ?

केही समय अघि मात्र दीर्घायु कामना गरिएकाको घरमा हत्या… हुन्छ कसैलाई निद्रा लाग्छ भने त्यसलाई रोक्न सकिन्न । त्यसपछि यस्तै यस्तै मुसा मृत्यु (सोह्रौँ कथा ) ‘… मानिस तैपनि बाँचेर आफूलाई मार्दछन्’  सङ्घर्षशील  जीवनको नायकत्वबाट वञ्चित छ तर वेश छ जीवनलाई सजिलै बिताउन त मानिस हारेर पनि लड्छन् । किनकि हामी सुख चाहन्छौं, बाँच्न चाहन्छौं यसैले निस्सार जीवन अनेक यातना खपेर अनेकानेक दुर्गन्ध सुँघेर पनि आत्महत्या गर्छु भन्दाभन्दै पनि … हो बिहान सूर्याेदयसँगसँगै आशा र भविष्यलाई स्थान दिइरहेका हुन्छौं । अर्थात् हामी जस्तोसुकै भएर बाँचेकै हुन्छौं । या त परिपक्वताले, या त ठूलाको देखासिखीको नक्कल गर्दा नक्कलले परिणतिबाटै संसारको निरन्तरता चल्दोछ । जीवनचक्र घुम्दो छ । कथाकारिता ठाउँठाउँमा अतृप्त, अर्धतृप्त, तृप्तको चाटुकारिता प्रदर्शन गर्दै यौन उफानहरू पात्रमा उम्ल्याएर तृप्ति, अतृप्तिका छाल उफार्दछन् । ‘केटोले हलुकोसित चुम्न खोजेको हुँदो हो केटीलाईृ तर नजानेरै केटीको ओठमा दाँत गाडियो ।’

केटी रुनु बाहेक केही गर्न सक्दिनथी । तिनीहरू दुवै एक अर्कोनिर बसेर अँध्यारो र भ्रमबीचमा अलपत्र परेर रोई मात्र रहे …।’ ‘अर्को एक साँझ’(आठौँ कथा) उनीहरूले हराएको बाटो सम्पूर्णको बाटो हुन सक्छ । अँध्यारो र भ्रमबीचको जीवन जिउनु अझ यस्तै अश्रु विगलित यहाँको बाध्यता हो –कथाले भन्दछ । दृश्य बालमनोविश्लेषणात्मक खाका कोर्दछ । मानसिक अन्तत्र्रिmयाद्वारा दुवै… निर्देशित भएर बिम्ब वृत्तमा प्रतिबिम्बित स्वरूपमा देखा परेका छन् । कथाकारले बाँच्नुको यथार्थतालाई फेरि पनि एक मुठी मूर्तताबाट व्यक्त्याएका छन् कि साँच्चै नै कट्टेलको सानोको ‘सी’ भनिने खेलको घरझैँ अर्को एक साँझमा रहेको छ । प्राप्तिलाई दृश्य दिने जमर्को गर्दछ तर प्राप्यता हुँदैन । सामाजिक दुव्र्यसन तथा समस्याको रहस्योद्घाटन क्रियात्मक विश्वको खोज तथा गतिशील सन्दर्भ यहाँ जीवन रचनामा गौण देखिन्छ तर कथाकार यहाँ मानसिक अवचेतनलाई सम्बोधन गर्न अत्यधिक सफल छन् – आयामिक प्रणेता तथा कथ्य प्रयोक्ता ईन्द्रबहादुर राईझैं ।

‘एक पटक फेरि’ (एघारौँ कथा)मा मनोविश्लेषणका छनकहरू घन्किएको पाइन्छ । कथाकार पोषण पाण्डेको मनोदशागत प्रयोग यस कथाले ओगटेको भेटिन्छ । पात्रको आफ्नो मनोभावना आकुलित अनि जवानी र बैँसप्रतिको जैविक वहारको पराग फुलाउने मनोवृत्ति जारी नै देखिन्छ तर भावना थिग्राइको आवाहवागत मानसपटल जागृत रहेको पाइन्छ । आफूलाई विवाहित नपाउँदाको विरक्त भावनाहरू सल्बलाएका हुन्छन् । उसलाई इन्दिरा तथा साथीसँगातीहरूको रूपको यहाँ प्रलोभन मडारिन्छ र अनुहार नै दोषी देख्न थाल्दछे ।

‘मसित कसैले पनि बिहे गर्दैन… । अरूलाई त हेरिसकेपछि पछिबाट जवाफ पठाउँछन्, तर मलाई त देख्नासाथ अस्वीकार गरिदिन्छन् । मलाई आफूलाई नै आफ्नो स्वाद टर्रो लाग्छ । यस्तो अनुहार मन पनि कसरी पराउन् त ?’

पात्र आफूमा स्वरूपताको कमीले अपहेलित बन्नुपरेकाले अविरल अवसादमा ढाकिन्छे । भावुकताको तुँवालो उमालेर आफूलाई छोप्दछे । भावनात्मक मनोदशाको व्यग्रताको कारण विक्षिप्त, विदीर्ण आवरणमा ढाल्न पुग्छे जबसम्म उसले आफ्नो पाउन्न । दाजुले केटो देखाउन लैजाँदा निहुरिएर हिँड भन्छ, सम्पूर्ण प्रकृतिगत अपवाद साथ रहन्छ । कथाकार ध्रुवचन्द्र गौतम पोषण पाण्डेको यौन अतिवेगको उथलपुथललाई त्यस्तै श्लील एवं शिष्टताका साथ प्रस्तुत गर्दछन् । ‘बाल खेल’ तथा ‘एक अर्को साँझ’ को प्रबलता कायम राख्न सकेका छैनन् ‘एक पटक फेरि’मा । भिक्षु तथा पोषण पाण्डेका बाल एवं युवा मनोदशाको श्लील तथा शिष्टताका अभिव्यक्तिको मनोगत उतार ध्रुवचन्द्रका कथामा ठाउँ पाएका छन् । त्यहाँको अमूर्तताको मितेरी समरूपमा दोहोरिएका छन् । जस्तो ‘अर्को एक साँझ’ तथा ‘दृश्य’ मा बालअनुकरणको शाश्वत जीवन प्रकरणमा गोविन्द मल्ल, विजय मल्ल या रमेश विकलभन्दा गाढा पनि कतै कतै देखा पर्दछन् ।

गौतमको कथ्य परिपाटिमा जीवनको शिथिलावस्था पोखिएको छ । मानसिक तथा आर्थिक चपेटाको ग्रन्थीले भिजेको जिन्दगीको सम्पूर्ण रूपलाई केस्राकेस्रामा छुट्याएर उनी पल्टाउन खोज्छन् पाठकलाई । वास्तवमा यो प्रदर्शन नै हाम्रो जीवन हो । ‘अँध्यारो द्वीपमा’ (दशौँ) कथाले यहाँ मनस्थितिको स्वाभाविकतालाई प्रस्तुत गर्दछ । कथामा जीवन प्रसङ्ग धारणाको बान्की बनेर सल्बलाउँछ तर पनि शून्यबोध केही बढी अनि सङ्क्षिप्तिकरण कथाले बोकेको देखिन्छ । सांसारिक परिवेशमा आफ्नो सङ्घर्ष पराजयको उच्चाटिलो अनुभूतिबाट आफू हुनुको विवशतामा कथा बग्दछ । यहाँ कथा बोल्दछ – ‘‘मलाई थाहा थियो स्थिति सबैको यस्तै छ । तर कोही कसैलाई भन्दैछ … भने पनि झूटो कुरा भन्छ । म आफूमाथि नै अविश्वास गर्दै आइरहेको थिएँ । उही सबैभन्दा घृणित कुरा लागिरहेको थियो । तर एक यस्तो समयमा जसमा मर्नु र बाँच्नुमा त्यति सारो फरक हुँदैन के गर्ने …।” कथाको म प्रसङ्ग अभिव्यक्ति यस शताब्दीकै बाँच्नुको नियति पनि हो । आफूलाई गलित, घृणित तथा स्वबोध र स्वतन्त्रताबाट पृथक् रूपमा पाउनु नियति हो । तारुण्यजस्तो उत्सुकता एवं उन्मादित अवस्थामा पनि पाषाण प्रतीकको अनुभूति गर्नु बाध्यताको भोगाइ हो । अवन्नतिको मेघाच्छन्न आकाशमा स्वयं यसै कारण जेलिएको छ । उत्सर्गहीन जाँगर तथा विसर्ग लेपिएको छ, जीवनपथ क्लान्त अनि आक्रान्त छ, असङ्गत अनि निस्सारपूर्ण छ ।

कथात्मक परिधिले आफ्नो मञ्चन स्थान मस्तिष्कमा बनाउँदछ न कि हृदय किल्लामा । अतः गौतम मस्तिष्कवादी कथाकार हुन् कथा फाँटमा । कथामा उपन्यासको सामीप्य पृथक् रहन्छ । मानसिक समस्याको द्रवितावस्थाको सामना जुन बीसौँ शताब्दीको जीवनले भोग्नु परिरहेको छ, त्यो कथाको कसी हो । कथा संसार हो, कथा व्यथा पनि हो । हृदयव्याकुलता अनि समीपको दिग्दारी कथा होइन । अतः ऊ मर्मशील तथा हृदयिक स्पर्शानुभूति पटापेक्षमा रिक्त रहन्छ । विकल शैलीका कथा हुन् हृदयवादी । राई प्रवृत्तशैली मस्तिष्कवादिता हो । ध्रुवचन्द्रमा पनि राईप्रवृत्त देखिन्छ । अमूर्त जीवनदर्शन कथाको सङ्केत त कथाको मस्तिष्कवादिताले प्रदान गर्दछ । गौतम पनि जीवनका विसङ्गत तथा नियतिको प्रस्टतालाई कथागत संसारमा त्यसरी नै प्रस्तुत गर्दछन् जसरी राईको अमूर्त रचनाले गरेको हुन्छ । उनको प्रयोगले पारिजातको भावमय सम्प्रेषणयुक्त कथालाई वर्जित पार्न पुगेको छ । ‘विवरण’ र ‘अनुमति दिनुहुन्छ ?’ ले साङ्गोपाङ्गो मानसिक सोलोडोलोलाई बोक्दछ । अमूर्त संसारका मिथक तथा प्रतीकात्मक कथाका उपमा पनि बन्न सक्दछन्, दुवै कथा । नाम, जन्म मिति, व्यक्तित्व, जीवनका उल्लेखनीय घटना घर ठेगाना जीवनको लक्ष्य, आय व्यय, आफ्नो परिचय तथा विशेषता इत्यादि बोक्ने कथाको विवरणात्मक जीवनी सामीप्यताको पनि टिप्पणी हो । शङ्कर लामिछानेको अमूर्ततासँग हातेमालो गर्दै रुजु, बेरुजु मीठो तथा दिक्दारी आदि आजको उधारोझँै जीवनको वस्तुसारको असङ्गत साङ्गोपाङ्गो हो अनि नियति तथा विडम्बनाप्रतिको व्यङ्ग्यात्मक भावभूमि पनि विवरणको कथासार हो । अपूर्णित सौरभको आलोकाँचो सामीप्यबोध हो । कथा नवतारको झङ्कार हो । ‘विवरण’ को अन्तिम समस्या बजेट तर्जुमा सम्पूर्ण जीवनका समस्या हुन् । कथाकार त्यस्तै अचेतन तथा अवचेतनलाई बिम्ब, प्रतीक तथा ध्वन्यात्मक राग निकाल्दछन् । अङ्कविहीन सङ्केतहरूको गणितीय स्वरूपमा हात लाग्यो शून्य तथा योगफल पनि शून्य आउँछ । कथाको सम्पूर्ण विसङ्गत समेट्याइँमा । ‘अनुमति दिनुहन्छ ?’ को यावत समस्या … पनि फगत सङ्केत र मूल्यहीनताको निम्तो विवरण नै हो भन्न सकिन्छ । कथा नायक हामी आफूआफू नै छौँ र पनि हामीहामीबाट छुट्टिनुको कारण तथा नायकहीन कथामा व्यवस्थित छ । सम्प्रेषित अनुभूति यथार्थ बोधको हो ।

‘अँध्यारो द्वीपमा’ नेपाली कथा फाँटको कामुवादी तन्द्राको आछन्नतामा विशृङ्खलित रहन्छ पारिजातझैँ । तर काल्पनिक भावमयता तथा झुल्कने विप्रमादि अनि विसङ्गतिको नौलो समागमप्रति प्रकृतिले बेग्लै अनुभूति सञ्चारण गर्दैछ । गौतममा प्रतीक एवं मिथकहरूमा केवल विच्छिन्न जीवनका छारा वाहेक …भेटिन्छन् । न बताइकनै कथालाई आस्वाद हेतु प्रयोग गर्नु कथाकारको सम्प्रेषण कुशलता हो । मनस्थितिको भाव गुम्फनले पूर्णशक्ति दिन खोज्छ । द्रवित संसार यस फाँटमा इन्द्र राईको स्थान सुरक्षितै छ । राई तथा गौतमका कथा प्रवृत्तिमा कथागत परिधि तथा यसको संधान पार्थक्य निहित देखिन्छ । राईमा सन्निहित जीवनवादिताले कोरा भावुकता मात्र बोकाइ माग्दैन । निश्चित सीमाङ्कन कथामा रहेर पनि निख्खर अनुभूतिप्रति कथाको वृत्त खण्डित देखापर्दछ तर पनि संघात, संधान बिम्ब, प्रतीक तथा मिथकका सुप्रयोजनले ओजनमा लक्ष्योन्मुख सांसारिक मूल्यप्रतिको सचेष्टाका माग आपूर्ति हुन पुगेको छ । ‘यौटा विचारको यात्रा’, ‘खीर’ र ‘जयमाया आफू मात्र लिखापानी आइपुगी’ योजनामा रहेका हुन्छन् । गौतमका कथा योजनाहरूले पूर्ण सजीवता पाउन नसक्नुमा पात्रहरूको गूढता तथा प्रौढतामा अभाव देखापर्दछ । कथा परिधिले उन्मुक्तता लिने जमर्को गर्दागर्दै पनि पात्रहरू अप्रत्यासित वितृष्णामा रहनुको बाध्यताले अवसादित देखिन्छन् । निस्प्रयोजन कथाको संधान तथा योजनाका पक्षमा यहाँ इङ्गित गरिएको होइन । यस हेतुले प्रयोजन तथा संयोजन पक्षमा कथागत मूल्य जीवनजन्य सापेक्षतामा पाइने फितलोपनमा कथा पीडालाई कोट्याएको हो । ‘भावमयी कविता’ को जीवन कथाले पाउने जमर्कामा रिक्तताबोधी कथा हो ‘बालुवामाथि’ को कथा । कथागत विषय भनौँ जीवनको आफ्नो आवृत्तिमा अस्तित्वको खोजी गर्दैन । एकाङ्कीपन तथा रङगविहीन यथार्थमा लक्षित कथा जीवनसापेक्ष पक्षमा निस्प्रयोजितै मान्न सकिन्छ । जीवन र युगको समान्तरित यथार्थ साहित्य हो । …का पटाक्षेपबाट दिएको छ । अवचेतन मूल्यको अनावरणले अपूरै सफलता मिल्दछ । अन्ततः कथाको भावभूमि तथा प्रसङ्ग एकै हुन पुगेको छ, शीर्षकीय पृथकताबाट वेगलको अनुभूति प्रतिभास खोजको । सूक्ष्मग्राही रहेर पनि अमूर्त दर्शन बोक्ने कथाका सङ्क्षिप्तकार ‘विवरण’, ‘अनुमति दिनुहुन्छ ?’ तथा जीवनको प्रतिबोध यथार्थमा ‘दृश्य’ तथा ‘अर्को एक साँझ’, ‘रेनताको ज्यूँदो चुल्ठो’, ‘ग्याँस च्याम्बरको मृत्यु’ तथा ‘दुई चरित्र’ कथाका मदनमणि दीक्षितझैँ पूर्ण मौलिक एवं सङ्गठित रहन्छन्, परिपुष्टित बन्दछन् र उज्यालिन्छन् । á

 

फेसबुक प्रतिक्रिया

Powered by Facebook Comments