१. परिचय

साहित्यका श्रव्य र दृश्य काव्यमध्ये नाटक मूलतः दृश्य काव्य हो । साहित्यमा नाटक नाटककार, रङ्गकर्मी र प्रेक्षक गरी तीन पक्षसँग उत्तिकै घनिष्ट सम्बन्ध राख्ने त्रिआयामिक विधा भएको हुँदा साहित्य जगत्मा यसको महŒव प्रभावशाली रूपमा रहेको छ । अन्य साहित्यिक विधाको तुलनामा नाटक स्वरूप एवम् बनोटका दृष्टिले जटिल विधा पनि हो । आख्यानात्मकता वा कथानकभित्रै पनि अनुकार्य एवम् संवादात्मकता नाटकलाई अन्य विधाबाट भिन्न राख्ने मूल कारक तŒव हुन् । नाटकको कथानकमा आकस्मिक मोडहरू हुन्छन् । कथानक, घटना वा प्रसङ्गसँग कार्यकारण शृङ्खलामा बुनिएको हुन्छ । अनुकार्यात्मकता नाटकको मुख्य पहिचान भएको हुँदा आख्यानात्मक ढाँचाका आधारमा अनुकार्यमूलक हुनु अत्यावश्यक हुन्छ । नाटक सजीव अभिनय र रङ्गमञ्चमा प्रस्तुतिका लागि लेखिने हुँदा श्रव्य–दृश्य विधाको रूपमा नै यसले साहित्यिक विधाको प्रतिनिधित्व गर्दछ । मञ्चमा अभिनय नहुने वा हुन नसक्ने वा मञ्चमा प्रस्तुत गर्न नसकिने नाटक पनि लेखिन्छन् तर ती पाठ्यकृतिको तुलनामा श्रव्यकृतिकै रूपमा बढी प्रतिनिधित्व गर्ने हुन्छन् । यस्तो अवस्थामा नाटक दृश्य काव्य वा अभिनेय वा त्रिआयामिक विधा नभएर लेखक–पाठकसँग सम्बद्ध द्विआयामिक विधाको रूपमा परिचित हुन पुग्दछ । नाटक संवादका माध्यमबाट परिचित हुने र संवादकै माध्यमबाट स्रोता वा दर्शकसामु प्रस्तुत हुने हुँदा संवादात्मकता यसको मूल पहिचान हुँदै हो परन्तु संवाद नाटकको मूल वा अनिवार्य उपकरण भएर पनि संवादकै उपयोग नगरी पनि नाटक लेखिएका छन् जसलाई मूक नाटक भनिन्छ, जसमा चरित्रहरू संवाद नगरी भाव वा कार्यको मात्र अनुकरण गर्छन् । वर्तमान परिप्रेक्षमा नाटकका संवादहरू पद्यमा लेख्ने प्रचलनको न्यूनता भई गद्यकै बाहुल्य रहेको छ । संरचनात्मक दृष्टिले हेर्दा नाटक दुई प्रकारका देखिन्छन् –सुखान्त (कमेडी) र दुःखान्त (टे«जेडी) । विषयवस्तुका दृष्टिले पनि नाटक धार्मिक, पौराणिक, ऐतिहासिक, सामाजिक आदि विषयवस्तु अँगालेर उही दुई संरचनाका आधारमा निर्मित हुन्छन् । यसरी नाटक साहित्यको एक प्रभावशाली विधा भएर पनि यसको पूर्वीय र पाश्चात्य दृष्टिकोणमा विविध अर्थ र व्याख्या फेला परे पनि सर्वमान्य परिभाषाको भने खाँचो नै देखिन्छ । स्वरूप एवम् बनोटलाई दृष्टिगत गरी नाटकलाई परिभाषित गर्दा आख्यानात्मक कथ्यको अनुकार्यप्रधान संवादात्मक संरचना नाटक हो । उक्त परिभाषाले नाटकलाई कथानक भएको र कथानकको अनुकरण गरिने संवादप्रधान संरचनाको रूपमा चिनाएको छ ।

२. आधुनिक नेपाली नाटकको प्रवर्तन–प्रक्रिया

नाटक पूर्व र पश्चिम दुवै साहित्यजगत्मा अत्यन्तै पुरानो विधाको रूपमा देखा पर्दछ । पूर्वमा संस्कृतमा र पश्चिममा ग्रिसेलीमा प्राचीन नाटकहरू रचिएका छन् । नेपालमा भने नाटक र रङ्गमञ्चको परम्परा पुरानै भए पनि र लोकनाट्यको पूर्व परम्परासमेत रहेको बुझिए पनि मूलतः नेपाली नाटक पहिले संस्कृत नाटकको अनुवादको रूपमा देखा परी पारसी थिएटरसँग सम्बन्धित उर्दू र हिन्दी नाटकको प्रभावमा हुर्कँदै हिन्दी र बङ्गाली नाटकको प्रेरणा तथा अङ्ग्रेजी नाटकको प्रभावबाट आधुनिक रूपमा विकसित भई आफ्नो मौलिकस्वरूप प्राप्त गरेको देखिन्छ । अन्य मुलुकमा झैँ नेपालमा पनि कृषि, धर्मकर्म आदिसँग सम्बन्धित नृत्य र गायनको प्राचीन परम्परा रहेको छ । धाननाच, असारे गीत आदि र धार्मिक पर्वहरूमा हुने भजन, बालुन, देवीनाच, लाखेनाच तथा लोक जीवनमा प्रचलित रत्यौली, घाटु आदिमा नाटकको बीज भेटिन्छ ।

प्राचीन कालमा नेपालमा लिच्छविहरूबाट संस्कृत भाषा भित्रिएको हो भनिन्छ । लिच्छवि कालमा नाट्यलेखन भएको भेटिँदैन । मध्यकालीन नेपालमा प्रशस्त नाट्यरचना भएको थियो भन्ने कुराको प्रमाण संस्कृत, मैथली, नेवारी मिश्रित नाटकहरू लेखिएको र अभिनीत भएको चर्चाबाट बुझिन्छ । यसरी नेपालमा नाटक लेख्न र खेल्ने परम्परा रहे पनि नेपाली भाषामा नाटकहरूको लेखन, मञ्चन र प्रकाशनको निम्ति माध्यमिक कालसम्म कुर्नुपरेको देखिन्छ ।

उपर्युक्त सन्दर्भबाट हेर्दा नेपालमा नाटकको सुदीर्घ परम्परा देखिए तापनि नेपाली साहित्यको सन्दर्भमा भने नेपाली नाटकले धेरै पछि मात्र अस्तित्व वरण गरेको पाइन्छ । प्राथमिक कालमा पृथ्वीनारायण शाहका दरबारिया पण्डित शक्तिवल्लभ अर्यालद्वारा संस्कृतमा रचित हास्यकदम्ब नाटकको उनैद्वारा अनूदित नेपाली रूप देखिन्छ । त्यसपछि भवानीदत्त पाण्डेद्वारा गरेको विशाखदत्तको मुद्राराक्षसको अनुवादबाहेक त्यसबेला अन्य नाट्यकृतिहरू देखा पर्दैनन् । यी दुवै नाट्यकृति वर्णनात्मक शैलीका प्रयोगले गर्दा पाठ्यनाटकका रूपमा देखिएकाले यी शुद्ध नाटक नभएर नामै मात्रका नाटक मान्नु उपयुक्त देखिन्छ । संस्कृत नाटकको लेखन र मञ्चनको पूर्वपरम्परा टुटेको र राजा सुरेन्द्रकै पालामा उर्दू–हिन्दी थिएटरले प्रवेश र प्रोत्साहन पाउन थालेको हुनाले नेपाली भाषामा नाटक लेख्ने र खेल्ने कल्पनासमेत गरिएन । राजा सुरेन्द्रको पालामा उर्दू–हिन्दी नाटकको प्रवेशसँगै लाल हीरा नाटकको मञ्चन भए पनि नेपालीमा नाटकको पुनरुत्थान चाहिँ वीरशमशेरको शासनकालमा दरबारिया नाचघरहरूको सिर्जनासँगै नेपालमा नाटकले फस्टाउने र नेपाली साहित्यिक नाटकले आँखा उघार्ने मौका प्राप्त गर्दछ । राणाकालीन दरबारिया भोगविलासका कारण संरक्षण प्राप्त भएर दरबारिया नाचघरहरूमा अनेक नाटकको मञ्चन भए पनि नेपाली नाटकको पूर्व सन्ध्यामा नेपाली नाटकमा उर्दू–हिन्दी भाषाबाट रूपान्तरित अनूदित परम्पराभित्र नेपाली भाव वा संस्कृतिको अभाव रहेको देखिन्छ ।

नेपाली साहित्यमा राणाकालमा प्रारम्भ भएको नाट्यमञ्चनको प्रक्रियाले नाटकको लेखनलाई प्रत्यक्ष अप्रत्यक्ष प्रभाव पारेको देखिन्छ । मोतीराम, शम्भुप्रसाद आदिद्वारा दरबारिया मञ्चनको लागि नाटक लेखिनु, उच्च साहित्यिक नाटकका अपेक्षाहीन सस्ता शृङ्गारिक नाटकले प्रश्रय पाउनु आदिले पनि यसको सङ्केत पाइन्छ । यस्तै परिवेशमा नेपाली भाषा र नेपाली भाव भएका साहित्यिक नाटकको सिर्जनाको थालनी भएको पाइन्छ । मोतीरामपूर्व नेपाली साहित्यिक नाटकको खोजी गर्दा शून्यप्रायः नै रहेको देखिन्छ । हास्यकदम्ब वि.सं.१८५५) र मुद्राराक्षस (वि.सं. १८९२) ले घोर अन्धकारभित्र पिलपिले बत्तीको काम गरे पनि यी कृति नाट्यात्मकभन्दा आख्यानात्मक र पाठ्यकृतिकै नजिक रहेका देखिन्छन् । यसरी नेपाली भाषामा साहित्यिक नाट्यलेखनको थालनी माध्यमिक कालमा मोतीराम भट्टद्वारा नै श्रीगणेश भएको पाइन्छ ।

३. आधुनिक नेपाली नाटकको विकासप्रक्रिया

आधुनिक नेपाली नाटकको विकासप्रक्रियालाई यसप्रकार उल्लेख गरिएको छ ः

क. प्राथमिक काल(वि.सं १८५५–वि.सं १९४४)

प्राथमिककालीन नाट्य साहित्यलेखोटमै रहेको पाइन्छ । यस समयका नाटकीय विशेषताहरू यसप्रकार छन् ः

प्राथमिक गद्य÷नाटक साहित्यका विशेषताहरू

नेपाली गद्य साहित्यको प्राथमिककालको सीमाङ्कन गर्नुपर्दा शक्तिवल्लभ अर्यालको महाभारत विराटपर्व (१८२७) मा पुग्नैपर्ने हुन्छ । उनैको हास्याकदम्ब (१८५५) लाई पनि छुटाउनुहुँदैन । तत्कालीन अवस्थामा राज्यको सञ्चालनको विधानका रूपमा रहेको दिव्योपदेश १८३१) पनि प्राथमिककालीन गद्य साहित्यमै लुटपुटिन पुग्छ । भानुदत्तद्वारा अनुदित हिदोपदेश मित्रलाभ सं. १८३३), ‘पिनासको कथा’ (१८७२) ‘दश कुमारचरित’ (१८७५), ‘स्वस्थानी व्रतकथा’ जस्ता धेरै बेनामे अनूदित ‘मुद्राराक्षस’ (सं. १८९२ अगावै) देखि लिएर जङ्गबहादुरको बेलायत यात्रा (१९१० तिर) हुँदै पादरी गङ्गाप्रसाद प्रधानद्वारा अनूदित ‘नेपाली बाइबल’ १९४०) सम्मलाई प्राथमिककालीन गद्य साहित्यको काल निर्धारण गर्न सकिन्छ । तर उपयुक्त रचनाहरूकै गुण, विशेषता, प्रवृत्ति अँगालेर यसभन्दा पछाडि पनि साहित्यिक कृतिहरू फाट्टफुट्ट पाइने हुनाले प्राथमिककालीन गद्य साहित्यलाई यतिमै साँध लगाउन गाह्रो देखिन्छ । जे भए पनि प्राथमिककालीन गद्य साहित्यलाई नियाल्दै जाँदा सं. १९४० पछिको मुद्रणको युगले गर्दा यस अवधिभन्दा अगाडिको समयलाई एउटा चरण, धारा वा कालखण्डमा बाँध्न भने सकिन्छ । तर, कृतिगत विशेषता, प्रवृत्ति, शिल्पविधान, विषयवस्तु आदिका आधारमा भने कालखण्डको सीमा निर्धारण गर्नुलाई न्यून रचनाहरूको टापटिपे अध्ययनले गाह्रै पर्ला भन्नुपर्छ ।

यसरी प्राथमिककालीन गद्य साहित्यका प्रवृत्तिहरूलाई केलाउँदा अनुवाद रूपान्तरण, नीति–उपदेश, हिन्दु प्राचीन धार्मिक ग्रन्थ ‘रामायण’, ‘महाभारत’ आदिको अनुवाद गरी नीति उपदेशको परिधिभित्र साहित्यलाई राख्ने प्रयत्न, साहित्यिक विधागत स्वरूप स्पष्ट नभएको, मौलिक रचनाको न्यूनता, रोमान्चकारी, बहादुरीका, प्रेमसम्बन्धी प्रवृत्तिका साहित्य पनि पाइन्छन् भने व्रत विधिका आख्यानदेखि लिएर आफ्ना नायकहरूमा राजाबाहेक प्रधानमन्त्री भीमसेन थापालाई नायक मानेको पाइन्छ । समाज सुधारका लागि अति महŒवपूर्ण रचनाका लागि ‘दिव्योपदेश’ महŒवपूर्ण रचना हुँदै हो भने मात्र साहित्यका रूपमा चर्चित कृति ‘जङ्गबहादुरको बेलायत यात्रा’ लाई पनि बिर्सनु ठूलो भूल हुनेछ । रोग निवारणका क्षेत्रमा पन्ध्रौँ सोह्रौँ शताब्दीका झैँ ‘पिनासको कथा’ जस्ता रचना पनि प्राथमिककालीन गद्य साहित्यका क्षेत्रमा पाइन्छन् । प्राथमिककालीन गद्य साहित्यको महŒवपूर्ण विशेषता भनेको लेखोटको युगमै रमाउनु पनि हो । देवी–देवता र अभिजात्य वर्गको चित्रण साहित्यमा हुनु र समाज र जन सामान्यका कथा, व्यथा नअटाउनु पनि यस कालको प्रमुख प्रवृत्ति मान्न सकिन्छ ।

ख. माध्यमिक काल (वि.सं १९४४–१९८५)

माध्यमिक काललाई पनि पूर्वमाध्यमिक र उत्तरमाध्यमिक भनेर छुट्याइएको छ ः

अ. पूर्वमाध्यमिक काल (वि.सं.१९४४—१९६०)

राणाकालीन विलासितापूर्ण सामाजिक वातावरणमा राजा सुरेन्द्रकै पालादेखि विदेशी ‘थिएटर’ ले प्रवेश पाएको देखिन्छ । दरबारिया राणा तथा तिनको भाइभारदार आदि अभिजात्य वर्गका व्यक्तिहरू भारतीय उर्दू, हिन्दी आदिका आयातित थिएटरमा रमाइरहेका थिए । दरबारमा थिएटरको स्थापना गरिएको थियो भने सर्वसाधारण जनताहरू डबली नाचमा रमाइरहेका थिए । यस्तै परिवेशमा रचिएका यस चरणका प्राप्य र अप्राप्य अधिकांश नाटकहरू ग्रहीत र रूपान्तरित खालकै छन् । यस्तै सामाजिक परिवेशमा मोतिराम भट्ट देखा परे जसले नेपाली भाषामा पनि नाटकहरू लेख्न र मञ्चन गर्न सकिन्छ भन्ने सोचले केही नाटक लेखे र मञ्चित पनि गराए । यसैबाट नेपाली नाटकको क्रमबद्ध इतिहासको सुरुवात भएको हो ।

‘हास्यकदम्ब’ र ‘मुद्राराक्षस’ का अनुवाद पूर्ण नाटकको रूपमा नभएको कुरालाई ध्यानमा राख्दा मोतीरामद्वारा अनूदित ‘प्रियदर्शिका’ वि.सं. १९४८–४९) अनुवादको दृष्टिले पहिलो नाट्यकृति मानिएको छ । माध्यमिक नेपाली कविता र आख्यानजस्तै नाटकमा पनि शृङ्गारिक प्रवृत्तिकै हावी देखिन्छ । मोतीराम भट्टले काठमाडौँ आएपछि लेखेको पहिलो नाटक ‘शकुन्तला’ हो । यो कालिदासको ‘अभिज्ञानाशाकुन्तलम्’ को अनुवाद हो । यसैबाट नेपाली भाषाका नाटकले रङ्गमञ्च पाएको चर्चा पाइन्छ । वि.सं. १९४४ देखि ४९ को बीचमा यसको रचनाकाल मानिएको छ । यो नाटक भट्टले देवशमशेरका मद्दतले मञ्चन गरेर वीर शमशेर र अरू भारदारहरूलाई चकित तुल्याएका थिए भन्ने भनाइ पाइन्छ । नरदेव पाण्डेको भनाइबाट देव शमशेरका ‘प्राइवेटी अर्डर’ ले मोतीरामले ‘शकुन्तला नाटिका’ बनाइ चढाएका थिए, तर त्यो भित्रको भित्रै रही गायब भएकाले प्रकाशित हुन पाएन । शकुन्तला मोतीरामकै निर्देशनमा प्रदर्शित भएको थियो, जसबाट प्रभावित भएर वीर शमशेरले लालदरबारमा रङ्गशाला बनाउन थालेका थिए, तर मोतिरामको निधनपछि वीर शमशेरको पनि निधन भएकाले त्यो पूरा हुन नसकेको चर्चा पाइन्छ । वि.सं. २०१६ मा प्रकाशित ‘प्रियदर्शिका’ मोतीरामको हाल उपलब्ध नाटक हो । यो संसकृतका प्रसिद्ध नाटककार श्रीहर्षको ‘प्रियदर्शिका’ को नेपाली रूपान्तरण हो । उनको अर्को नाटक ‘पद्मावती’ पनि संस्कृतकै रूपान्तरण हो । ‘काशिराज चन्द्रसेन’ नाटक पनि लेखेको उल्लेख पाइन्छ, तर अहिले प्राप्य छैन, त्यस्तै ‘अशोक–सुन्दरी’ नाटकको सहलेखनमा पनि उनी सहभागी भएका छन् । यिनका नाटकहरूमा वि.सं. १९७१ मा ‘प्रियदर्शिका’ र १९७२ मा रत्नावलीको मञ्चन भएको चर्चा पाइन्छ । त्यस्तै यिनका ‘सतीरक्षा’ र ‘कामकन्दला’ नाटक पनि जनसमक्ष आएको सङ्केत पाइन्छ । यसरी वीर शमशेरको पाला (१९४२–१९५९) मा पनि उर्दू–हिन्दीका नाटकहरूकै बोलवाला रहेको र नेपालीमा अनुदित रूपमै भए पनि पूर्णाङ्क रूपमा अभिनय नाटकको जन्म भएको पाइन्छ । मोतीरामको असामयिक निधनपछि संस्कृत परम्पराको स्वस्थ साहित्यिक नाटकको अवतरण गराउने प्रयासमा बिरामचिह्न लाग्छ र उर्दू–हिन्दी नाटकले नै दरबारमा प्रश्रयता पाउन थाल्छन् । वि.सं. १९५० मा कलकत्तामा ‘थिएटर’ हेरी फर्केका डम्बर शमशेरका सक्रियताबाट उनको आफ्नै निवासमा र नारायणहिटी दरबारमा स्थापित नाचघरहरूमा उनकै सक्रियतामा उर्दू–हिन्दी नाटक लेखिन थाल्छन् र नेपालीमा नाटक लेखिदिने मोतीरामजस्ता कोही नहुनाले उर्दू–हिन्दीका नाटकहरूको खाँडो जागेको जागै हुन्छ । नेपालभित्रै उर्दू नाटकहरू लेख्ने पनि उम्रन्छन् । स्वयम् मोतीरामले पनि उर्दूप्रेमले गर्दा युग प्रवाहमा ‘हुस्नअफरोज आराम दिल’, ‘गुल सनोवर’ जस्ता उर्दू नाटक लेखेकै हुन् । डम्बर शमशेरकै प्रयासमा नारायणहिटी दरबारमा समेत ‘रायल इम्पेरियल अपेरा हाउस’ भन्ने नाचघर बनाइन्छ । उनकै निर्देशमा नाटकहरू खेलिन्छन् । यसरी खेलिने पहिलो नाटक ‘शाहवहराम’ हो भन्ने देखिन्छ । यसरी उर्दू, हिन्दी थिएटर र रङ्गमञ्चको व्याकपताले यस बेला नेपाली नाटक लेखन र मञ्चनको परम्परा अवरूद्ध हुन्छ । दरबारिया सुविधा, स्वार्थ र रूचिअनुसारका कथानक, गति र अन्य तŒवयुक्त, काल्पनिक, अतिरञ्जनायुक्त प्रेमोख्यान, अतिमानवीय भूमिका सम्पादन गर्ने उर्दू नाटकहरू नै त्यसबेलाका आदर्श बने । यसरी वीर शमशेरको राज्यकालमा नाटकीय चहलपहलको अभूतपूर्व वातावरण रहे पनि नेपाली नाटकको उत्थान भने हुन सकेन ।

आ. उत्तरमाध्यामिक काल ः वि.सं. १९६०—१९८५)

मोतीरामद्वारा अनूदित केही नाटकको प्रवेशपछिको पाँचौँ दशकमा नेपालमा दरबारिया रङ्गमञ्चमा उर्दू–हिन्दी भाषाको विदेशी पृष्ठभूमिमा आयातित वा स्वदेशमै रचित नाटकहरू खेलिन थालेको र तिनमा नेपाली गीत र गद्यको प्रयोग हुँदै अनूदित वा रूपान्तरित नेपाली नाटकको रचनातर्फ नेपाली प्रतिभाहरूको चेतना सगबगाइरहेको पृष्ठभूमिमा छैटौँ दशकतिर आएपछि नेपाली नाटकले एउटा नयाँ मोड लिन्छ । पहलमानसिंह स्वाँरद्वारा नेपालबाहिरै भारतको सिंघाहीमा निर्वासित भएको अवस्थामा मौलिक नाटक रचिन्छ, प्रकाशित हुन्छ र मञ्चितसमेत हुन पुग्दछ । यो नाटक थियो – ‘अटलबहादुर’ । यसको लेखन १९६० पूर्व, प्रकाशन १९६२ मा र १९६५–६६ मा धनबहादुर मुखियाको आयोजनामा मञ्चित भएको देखिन्छ । नेपाली नाट्यसाहित्यको इतिहासमा ‘अटलबहादुर’ अनेक दृष्टिले उल्लेखनीय र महŒवपूर्ण छ । यो नै नेपाली भाषामा छापिएको प्रथम मौलिक नाटक हो । ‘वियोगान्तं ननाटकम्’ भनिने पूर्वीय नाट्यपरम्परामा शेक्सपियरेली नाट्यपरम्परालाई अपनाउँदै उनकै ‘हृयाम्लेट’ को प्रभावमा लेखिएको भनिने यो नाटक नेपाली साहित्यको प्रथम मौलिक दुःखान्त नाटक पनि हो । एकपटक हितैषी कम्पनी र अर्को पटक सुब्बा होमनाथ–केदारनाथद्वारा प्रकाशित भएको देखिनाले उतिबेला लोकप्रिय भएको बुझिने ‘अटलबहादुर’ नेपालभित्र प्रतिबन्धिततुल्य रहनाले र अनुवाद ठहरिई उपेक्षित हुनाले पनि नेपाली समालोचनामा धेरै दिनसम्म यसलाई महŒव नदिइएको देखिन्छ । संस्कृतमूलक नाट्यधारा र ‘पारसी थिएटर’ मूलक उर्दू–हिन्दी नाट्यधाराका बीच पाश्चात्य नाट्यधाराको प्रवेश गराउने दृष्टिले अनि नेपालको पश्चिम अछामको आञ्चलिक परिवेश, पात्र, घटना र शासनशैलीमा तत्कालीन दरबारकै छायाँ–प्रतिछायाँ प्रभासित भएको देखिन्छ । यसरी मोतीराम र बालकृष्ण समको नेपालभित्र र बाहिरको नेपाली नाटकको विकास प्रक्रियामा स्वाँरको ‘अटलबहादुर’ मध्यविन्दुको रूपमा देखा पर्छ अर्थात् मोतीराम र समको नाट्यकलालाई जोड्ने महान् सेतुको रूपमा स्वारको वियोगान्त, सामाजिक व्यङ्ग्यपूर्ण र प्रेरित परन्तु सिर्जनात्मक स्वत्व भएको ‘अटलबहादुर’ देखापर्छ । यसबाहेक स्वाँरको ‘विष्णुमाया नाटिका’ लेखन १९७५) ‘विमलादेवी’ लेखन १९७५), ‘रत्नावली’ लेखन १९८०), ‘अभिज्ञान शाकुन्तल’ लेखन १९८५) देखा पर्छन् । ‘अभिज्ञान शाकुन्तल’ र ‘रत्नावली’ अनूदित तथा ‘विष्णुमाया’ मौलिक नाटक हुन्, जसमध्ये ‘अटलबहादुर’ र ‘विष्णुमाया’ महŒवपूर्ण छन् । ‘विष्णुमाया’ स्वाँरको महŒवपूर्ण रचना हुनुका साथै माध्यमिक कालकै सर्वोच्च उपलब्धि पनि हो, जो पूर्ण मौलिक छ, जसमा तत्कालीन काठमाडौँली समाजको जीवन्त चित्रण पाइन्छ ।

समाजसुधारको चेतनाद्वारा अनुप्राणित र पूर्वीय नाट्यशैलीमा आबद्ध यो कृति माध्यमिककालीन नाट्यकलाको प्रतिनिधि रचना हो । यस हिसाबले स्वाँर माध्यमिक कालका सर्वोच्च नाटककार हुन् । नेपाली भाषामा उपलब्ध नेपाली जनजीवनलाई आधार बनाई लेखिएको प्रथम नाटक ‘अटलबहादुर र नाट्यप्रतिभाका रूपमा स्वाँर पहिला नाटककार हुन् भन्ने कुरा अहिलेसम्मको खोजबाट थाहा हुन्छ । स्वाँरले ‘विष्णुमाया’ द्वारा मोतीरामले ल्याउन खोजेको संस्कृत नाट्यपरम्परामूलक शृङ्गारप्रधान संयोगान्त नाट्यधारा र ‘अटलबहादुर’ हिन्दी–उर्दूमूलक रोमाञ्चकारी नाट्यसंसारभित्र प्रतिगामी नाट्यधाराको विरुद्ध मात्र नभएर मोतीरामकै पूर्वीय शृङ्गारिक परिपाटीमा आधारित नाट्यधाराकै विरुद्ध पनि अग्रगामी पाइला देखापर्छ । यसबाहेक माध्यमिक कालको यस चरणमा रामप्रसादको ‘फूलमा भमरा’ र ‘भक्त प्रल्हाद’ प्रकाशित भएका पाइन्छन् भने केदार शमशेर थापाको ‘विक्रमोर्वशी’ (१९८२), दुर्गाभक्तातरंगिणी (१९७२), ‘वीर ध्रुवचरि’, ‘वीर सुदर्शन नाटक’ मञ्चित १९७२) लेखिएका देखिन्छन् । यस्तै यस कालमा लेखनाथ पौड्यालको ‘भर्तृहरिनिर्वेद’ १९७४) देखापर्छ भने शम्भुप्रसाद ढुङ्गेलले ‘रत्नावली’ १९७२), ‘शकुन्तला’ १९७३), ‘मालतीमाधव’ १९७६) र ‘प्रियदर्शिका’ १९७३) सहित १६ नाटक लेखिएको चर्चा पाइन्छ । यसै गरी यस चरणमा पारसमणि प्रधानद्वारा रचित ‘सुन्दरकुमार’ १९७८) ‘बुद्धचरित’ १९८१), ‘चन्द्रगुप्त’ मञ्चन १९७९), ‘सती सावित्री’ र ‘सीता वनवास’ आदिमा मौलिकताको अभाव तथा अनूदित रूपान्तरित नाटककै रूप देखिन्छ । सूर्यविक्रम ज्ञवालीको ‘श्यामोकुमारी’ सामाजिक नाटक हो भने महानन्द सापकोटाको ‘राताकाना’ र ‘कण्ठहार’ बङ्गालीबाट नेपालीमा अनुवाद गरिएका नाटकहरू हुन् । यसै गरी १९८० को दशकका दार्जीलिङ्का लोकप्रिय नाटककार भैयासिंह गजमेरका नलदमयन्ती (१९८१), ‘परशुराम’ १९८२), ‘स्वामीभक्ति अथवा आदर्श नारी’ १९८२) आदि नाटक लिखित तथा मञ्चित नाटकहरू हुन् भन्ने जानकारी पाइन्छ ।

माध्यमिककालीन नेपाली नाटकका प्रमुख प्रवृत्तिहरू

माध्यमिकालका अधिकांश नाटकहरू रूपान्तरिक र आदर्शवादी–नीतिवादी छन् । मौलिक नाटकको न्यूनता रहेको यस चरणमा नाटकहरूको अनुवाद गर्ने भाषाको स्रोतमा व्यापकता आई संस्कृत, हिन्दी, उर्दू, बङ्गाली र अङ्ग्रेजी आदिसम्म पुगेको पाइन्छ । जीवन जस्तो छ त्यसको चित्रण नभएर जीवन जस्तो हुनुपर्छ त्यसको चित्रण गरिएको छ । पात्रहरूको जीवन सुन्दर, मोहक र नैतिक देखाउने प्रयास गरिएको छ । नाटकमा खलनायकमाथि नायकको विजय देखाएर धार्मिक–नैतिक मूल्यको स्थापना गर्ने प्रयास गरिएको छ । अधिकांश नाटकहरूको उद्देश्य दरबारिया विलासी प्रवृत्तिको तृष्टि भएकाले सर्वसाधारणका लागि नाटक हेर्ने, मनोरञ्जन प्राप्त गर्ने सुविधा प्राप्त नभएकाले सामाजिक चित्रणको अभाव हुनु स्वाभाविकै देखिन्छ । यसकालका शासकहरू शृङ्गारप्रधान अभिनय अथवा तालिमे नाच हेर्न मन पराउने हुनाले शृङ्गारप्रधान कथावस्तु भएकै नाटकहरूको अनुवाद रूपान्तरण भएको पाइन्छ । पूर्वाद्र्धमा अनुवाद रूपान्तरणमूलक भए पनि उत्तराद्र्ध मौलिकता र दुःखान्तजस्ता नयाँ प्रवृत्तिसमेत देखा पर्दै गएको पाइन्छ । शासक र दर्शकहरू मौलिक, स्तरीय र आधुनिक प्रवृत्तिभन्दा सरल, रोमाञ्चकारी, शृङ्गारिक तथा मनोरञ्जनप्रधान नाटक रूचाउने हुँदा शृङ्गारिक नाटकहरूकै अनुवाद र रूपान्तरणमा हावी भएको देखिन्छ । सबैजसो नाटकहरूमा कृत्रिमता र स्थूलता पाइन्छ । नाटकहरू सबै संयोगान्त नै छन् र जीवनका यथार्थता एवम् समस्याहरूको चित्रणमा ध्यान दिइएको छैन । मौलिक सामाजिक नाटक रच्ने केही प्रयास भए पनि पूर्णतः मौलिक र सामाजिक विषयवस्तुलाई कलात्मक रूपमा स्तरीय भाव र भाषाद्वारा व्यक्त गर्ने सामथ्र्य यस कालमा देखा पर्न सकेको छैन । यस चरणमा नाटकहरूको रचनाशिल्प मुख्यतः संस्कृत नाट्यसिद्धान्तमा आधारित छ, तर संस्कृत नाटकमा पाइने मूल गुण एवम् स्तरको उपेक्षा गरिएको छ । पारसी थिएटरको प्रभावको गर्दा भाषा कृत्रिम, आडम्बरपूर्ण र कवित्वमय छ, संवाद शालीनताविहीन र रूचिहीन छ, कार्यव्यापार भावुकतापूर्ण र उत्तेजक छ भने चरित्र अस्वाभाविक छन् । यति भएर पनि आधुनिक नेपाली मौलिक, सामाजिक नाटकहरू रचना गर्ने व्यापक पृष्ठभूमि र आधारशीलाको निर्माण गरिदिनु र साहित्यिक नेपाली नाटकको लेखन प्रारम्भ हुनु नै यस चरणको महŒवपूर्ण उपलब्धि मान्नुपर्छ ।

ग. आधुनिक काल (वि.सं. १९८६ देखि हालसम्म)

नेपाली नाटकलाई माध्यमिक कालबाट छुट्ट्याई आधुनिकता प्रदान गर्ने मूल कुरा मौलिकता र सामाजिकता हो । समाजमा घटेका र घट्न सक्ने घटनाहरूलाई अँगालेर चरित्र निर्मित गर्नु यस चरणका नाटकहरूको खास पहिचान हो । नेपाली नाटकलाई मौलिकता, कलात्मकता, परिष्कार र नयाँ शिल्प प्रदान गर्ने नाटककार बालकृष्ण सम (१९५९–२०३८) हुन् । नेपाली सामाजिक भावभूमिका साथ एकदमै मौलिक रूपमा सामुन्ने आएको पहिलो नाटक बालकृष्ण समको ‘मुटुको व्यथा’ (१९८६) हो । यसैले ‘मुटुको व्यथा’ युगान्तकारी सामाजिक नाटक हो र सम पहिला आधुनिक नाटककार हुन् । समका पद्यात्मक र गद्यात्मक गरी सत्रओटा पूर्णाङ्की नाटक प्रकाशित छन् । यिनका नाटकहरू संरचनात्मक आधारमा दुःखान्त र सुखान्त गरी दुवै प्रकृतिका छन् भने विषयवस्तुका आधारमा सामाजिक, धार्मिक–पौराणिक, ऐतिहासिक तीनै प्रकृतिका छन् । समपछि भीमनीधि तिवारी, गोपालप्रसाद रिमाल, विजय मल्ल, गोविन्द बहादुर मल्ल ‘गोठाले’, मोहनराज शर्मा, ध्रुवचन्द्र गौतम, वासु शशी, मनबहादुर मुखिया, अशेष मल्ल, गोपाल पराजुली, सरूभक्त, शिव अधिकारी आदि अनेकौँ नाटककार देखिएका छन् । यिनीहरूले आधुनिक नेपाली नाटकलाई नयाँ–नयाँ प्रवृत्ति र नयाँ–नयाँ आयाम दिँदै अगाडि बढाएका छन् ।

आधुनिक नेपाली नाटकलाई प्रमुख दुई चरणभित्र विभिन्न धाराहरूमा समाहित गरेर अध्ययन गर्न सकिन्छ ।

अ) पहिलो चरण (परिष्कारवादी धारा)

पहिलो चरणमा आधुनिक नेपाली नाटकमा परिष्कारवादी धाराको प्रवेश भएको पाइन्छ । यसको नेतृत्व मूलतः बालकृष्ण सम र भीमनिधि तिवारीबाट गरिएको छ । नाटकको बहुआयामिक प्रयोग गर्ने सम नेपाली नाट्यजगत्का ‘सेक्सपियर’ हुन् । समले समसामयिक युगबोधलाई ग्रहण गरी सामाजिक जीवनलाई सशक्त विषयवस्तु, परिपुष्ट संरचना, बौद्धिक प्रस्तुतीकरण, परिष्कृत र काव्यात्मक भाषा–शैलीमा नाटकको रचना गरे । समले आधुनिक नेपाली नाटकमा सुखान्त, गद्यात्मक र पद्यात्मक, पौराणिक–ऐतिहासिक र सामाजिक, पूर्णाड्ढी र एकाङ्की, आदर्शवादी मनोवैज्ञानिक आदि विषय, शैली र भाषाको दृष्टिले व्यापकता र सम्पन्नता प्रदान गरे । वि.सं. १९७७ मा ‘मिलीनद’ को लेखनसँगै समको नाट्ययात्रा आरम्भ भएको देखिन्छ । त्यस्तै ‘तानसेनको झरी’ (१९७९), अज (१९८३) र ‘धु्रव’ (१९८६) र ‘अमलेख’ (१९८६) को रचना गर्दै ‘मुटुको व्यथा’ १९८६) लिएर पद्यात्मक दुःखान्त नाटककारका रूपमा समेत उनी देखा परे । यसैगरी पद्यात्मक पौराणिक संयोेगान्त नाटक ‘धु्रव’ १९८६), पद्यात्मक नाटक ‘मुकुन्द इन्दिरा’ (१९७४), पद्यात्मक पौराणिक संयोगान्त ‘प्रल्हाद’ १९९५), पद्यात्मक सामाजिक विोगान्त ‘अन्धवेग’ (१९९६), गद्यात्मक सामाजिक संयोगान्त ‘भक्त भानुभक्त’ (२०००), गद्यात्मक सामाजिक संयोगान्त ‘म’ (२००२), गद्यात्मक सामाजिक दुःखान्त ‘प्रेमपिण्ड’ २००९) गद्यात्मक ऐतिहासिक दुःखान्त ‘भीमसेनको अन्त्य’ (२०१२), पद्यात्मक ऐतिहासिक दुःखान्त ‘अमरसिंह’ २०१०), गद्यात्मक सामाजिक संयोगान्त ‘तलमाथि’ (२०२३), ‘अमित वासना’ (२०२७), ‘स्वास्नीमान्छे’ (२०३३), गद्यात्मक सामाजिक दुःखान्त ‘तानसेको झरी’ (२०२७), गद्यात्मक ऐतिहासिक सुखान्त ‘मोतीराम’ (२०३३), गद्यात्मक पौराणिक दुःखान्त ‘उ मरेकी छैन’ (२०३५), ‘अमलेख’ (२०४०) आदि समका प्रकाशित नाटकहरू हुन् ।

बालकृष्ण सम सेक्सपियरका नाट्यकृतिबाट प्रेरित प्रभावित भई सेक्सपियरकै दुःखान्त र सुखान्तका भावात्मक अनुभूति र संरचनाशैलीले मात्र नभएर उनैका अतुकान्त पद्यात्मक (ब्ल्याड्ढ भर्स) अभिव्यक्ति शैलीले पनि अत्यन्त प्रभावित छन् । यसै गरी उनी इब्सेनका समस्यामूलक नाटक, चेखब र खास गरी जर्ज बर्नाड शाका आधुनिक भौतिकवादी चेतनासम्पन्न यथार्थवाी गद्य नाटकबाट पैभावित छन् जसले गर्दा उनले युगचेनतायुक्त गद्य नाटक पनि लेखेका छन् । समले नेपाली नाटकमा

पराम्परित अन्धरूढि तोड्दै मानवतावादी मूल्यको प्रतिपष्ठा गराए । उनले नाटकीय संरचना र अभिव्यक्ति शैलीमा सेक्सपियरलाई पछ्याएर भाषिक सौष्ठवका निम्ति नवपरिष्कारवादी शिल्प र वैचारिक चेतनाका निम्ति भौतिकवादसम्मत तार्किकतासमेत प्रयोग गरे ।

यस धारमा देखापर्ने अर्का नाटनकार भीमनिधि तिवारी (१९६८–२०२९) ले समको नाट्यलेखको विपरीत धु्रवमा गद्य नाटकको लेखन गर्दै बोलचालको सरल नेपाली भाषाको प्रयोग, छोटो–छरितो संवाद र आदर्शयुक्त यथार्थ विषयको समावेश गरी नेपाली नाट्य रङ्गमञ्चमा उदाउँछन् । समका नाटक बौद्धिक, काव्यात्मक र आदर्शवादी छन् भने तिवारी सरल, स्वाभाविक र आदर्शवादी नाटक रचना गर्छन् । यिनका नाटक साधारण प्रेक्षकले बुझ्ने हुनुको साथै रङ्गमञ्चीय सीमा र यथार्थलाई समेत ध्यानमा राखेर रचिएका हुन्छन् । यिनका उत्कृष्ट नाटकहरू ‘सहनशीला सुशिला’ १९९५), ‘काशीवास’ (१९९८), ‘पुतली’ (१९९९), ‘किसान’ (२०००), ‘सिद्धार्थ गौतम’ (२०१३), ‘शिलान्यास’ (२०२३), ‘चौतारा लक्ष्मीनाराण’ (२०२४), ‘माटोको माया’ २०२७) आदि प्रकाशित छन् ।

आ) दोस्रो चरण (यथार्थवादी धारा)

आधुनिक नेपाली नाटकको दोस्रो चरण मूलतः यथार्थवादी नाटकको चरण हो । वि. सं. २००३ सालमा गोपालप्रसाद रिमाल (१९७५–२०३०) को ‘मसान’ नाटकको भएपछि नेपाली नाटकको इतिहासमा यथार्थवादी गद्यनाटक वा समसय नाटकको युग प्रारम्भ भएको हो । यथार्थता, गद्यात्मकता, प्रतीकात्मकता, पगतिशीलता वा भौतकिवादी जीवनदृष्टि, सामाजिकता र छरितो रूपविधान समस्यानाटकका विशेषता हुन् । रिमाल नर्वेका विश्वविख्यात यथार्थवादी–समस्यावादी नाटककार हेनरिक इब्सेनबाट अत्यधिक प्रभावित देखिन्छन् । रिमालले नारी समस्यमा केन्द्रित विद्रोहात्मक भावनाले भरिएको यथार्थवादी नाटक ‘मसान’ लेखेर नेपाली नाट्यसाहित्यको आदर्शवादी नाट्यलेखन पद्धतिलाई मसानघाटसम्म पु¥याए । नारी समस्यमा केन्द्रित नाटककार रिमालले नारीलाई पतिका विरुद्ध विद्रोह गर्न लगाई पतिलाई परमेश्वर मान्ने र पुरुषको वासनापूर्तिको साधन मात्र ठान्ने प्रवृत्तिलाई तोडेका छन् । उनको अर्को नाटक हो ‘यो प्रेम !’ २०१५) । उनले केही एकाङ्की पनि लेखको छन् । उनका नाटक–एकाङ्कीहरूमा यथार्थता, प्रतीकात्मकता, नारीप्रधानता, विद्रोहात्मक, छोटो घटना, छरितो रूपविधान, गोरै पात्र, अङ्कदृश्य योजना, द्वन्द्वात्मकता र सरल गद्यभाषा, दुःखान्त नाट्यशैलीको विखण्डन जस्ता नवीन नाटकीय विशेषताहरू पाइन्छन् । उनले ‘माया’, ‘नेपाली संस्कृति’ एकाङ्की पनि लेखेका छन् । यस क्रममा हृदयचन्द्रसिंह प्रधानका एकाङ्की नाटकहरू पनि महŒवपूर्ण देखा पर्छन् । प्रधानका केही एकाङ्की सङ्ग्रहहरू हुन् ः ‘छेउ लागेर’ २००५) ‘गङ्गालालको चिता’ २०११), ‘उनी देवता हुन्’ २०१५) र ‘किर्तीपुरको युद्धमा’ २०१६) । हृदयचन्द्रसिंह प्रधान प्रगतितिर उन्मुख यथार्थवादी नाटककार हुन् । उनले सामाजिक जागरण, परिवर्तन र निर्माणका स्थूल यथार्थ र आदर्शहरूले समाज सापेक्ष सोद्देश्य र सन्देशमुखर स्तर नेपाली एकाङ्कीलाई दिएका छन् ।

इ) तेस्रो चरण (मनोवैज्ञानिक धारा)

नेपाली नाट्यक्षेत्रमा विजय मल्लको आगमनसँगै मनोवैज्ञानिक धाराको प्रारम्भ हुन्छ । विजय मल्लको पहिलो नाटक ‘कोही किन बर्बाद होस्’ २०१३) बालमनोविज्ञानमा आधारित उपदेशात्मक नाटक हो । विजय मल्लका सबै नाट्यकृतिहरू मनोवैज्ञानिक प्रस्तुतिमा केन्द्रित देखिन्छन् । परवर्ती नाटकहरूमा अतियथार्थ, विसङ्गति र अस्तित्वको प्रतिबिम्ब पनि पाइन्छ । उनका नाटकलाई मनोविज्ञानभित्र पनि मनोविश्लेषणअन्तर्गत समावेश गरेर अध्ययन गरेको पाइन्छ । फ्रायडको विकृत मनोविज्ञानलाई रूपियत गर्न खोज्ने ‘जिउँदो लास’ (२०१७) यिनको नाट्य शिल्पको चरम विकासको सूचक हो । मल्लका अन्य नाट्यकृतिहरूमा ‘बौलाहा काजीको सपना’, ‘स्मृतिको पर्खालभित्र’, भूलैभूलको यथार्थ र भित्ते घडी (२०४०) आदि प्रमुख छन् । यिनको ‘भोलि के हुन्छ ?’ भने नाटक ‘पत्थरको कथा’ २०२८) एकाङ्की सङ्ग्रहमा सङ्गृहीत छ भने ‘मानिस र मुकुण्डो (२०४०), ‘पहाड चिच्याइरहेछ’ (२०४०) जस्ता नाटकहरू प्रकाशित छन् । यिनका सुरूका नाटकमा मनोवैज्ञानिक पक्ष सबल रहेको पाइए तापनि उत्तराद्र्धका नाट्यकृतिमा मनोविश्लेषण पक्ष प्रबल रहेको देखिन्छ र त्यसमा पनि अत्याधुनिक पाश्चात्य नाटककारहरूको प्रभावले उनका नाटकमा विसङ्गति र व्यङ्ग्यका साथै प्रतीकात्मकता, बौद्धिकता, तीव्र आन्तरिक द्वन्द्व, समसामयिक जटिलताका साथै अतियथार्थ र परामनोविज्ञानको अङ्कन पनि पाइन्छ ।

मनोवैज्ञानिक धाराका अन्य नाटककारहरूमा वासु शशी, मनबहादुर मुखिया र लीलबहादुर क्षेत्री आदि देखा पर्छन् । शशीका ‘तीन नाटक’ २०२३) मा ‘इरा’, ‘अपमानित आत्मा’ र ‘संरक्षण’ सङ्गृहीत छन् । मुखियाका ‘अनि देउराली रून्छ’ २०३०), ‘फेरि इतिहास दोहोरिन्छ’ २०३२), क्रसमा टाँगिएको जिन्दगी (२०३३) आदि नाटक प्रकाशित छन् । त्यस्तै क्षेत्रीका ‘दोबाटो’ २०२४) आदि नाटकको पनि उल्लेख गर्न सकिन्छ । मनोवैज्ञानिक नाट्यलेखनको नेतृत्व विजय मल्लले नै गरेका छन् ।

ई) चौथो चरण (प्रकृतवादी धारा)

नेपाली नाट्यक्षेत्रमा प्रकृतवादी धाराको आरम्भ गोविन्दबहाुर मल्ल ‘गोठाले’ को नाट्यकृतिबाट भएको देखिन्छ । गोठालेका नाटकहरू मनोवैज्ञानिक त छँदैछन् । त्यसबाहेक मानव मात्रमा रहने आदिम प्रवृत्ति (प्रिमिटिभ इन्सिटन्ट) आदिको अङ्कन पनि पाइन्छ । प्रकृतवादी धाराले मानवलाई पशुजस्तै जैविकरूपमा चित्रण गरेको हुन्छ । गोठालेका नाटक एकाङ्कीहरूमा पनि सामाजिक कुरीतिप्रति व्यङ्ग्य गर्दै मानिसमा आदिम मनोवृत्तिको अभिव्यक्ति गर्ने चासो पाइन्छ । गोठालेका ‘भुसको आगो’ (२०१३), ‘च्यातिएको पर्दा’ (२०१६), ‘दोष कसैको छैन’ (२०२७) जस्ता नाटकहरू प्रकाशित छन् । यसबाहेक ‘भोको घर’ (२०३४) एकाङ्की सङ्ग्रह पनि प्रकाशित छ । प्रकृतवादलाई प्रकृतिवाद (नेचुरालिज्म) पनि भनिन्छ । खासगरी मानव सभ्यतादेखि बाहिर आदि मानव जीवन बाँच्न चाहने चेष्टा प्रकृतवादले गर्दछ । उनी सामाजिक विकृतिलाई छाम्ने र मानसिक प्रवृत्तिलाई विश्लेषण गर्ने कसीको सामथ्र्य देखाउँछन् । नेपाली नाट्य क्षेत्रमा यस धारामा धेरैले कलम चलाएका छ्रन यसलाई समेत मनोवैज्ञानिक धारमा समेटेर अध्ययन गर्ने परम्परा पाइन्छ ।

उ) पाँचौँ चरण (विसङ्गतिवादी÷अस्तित्ववादी नाट्यधारा)

नेपाली नाट्यक्षेत्रमा ध्रुवचन्द्र गौतम, मोहनराज शर्मा, सरूभक्तको आगमनसँगै आधुनिक नेपाली नाट्यजगत्मा विसङ्गतिवादी–अस्तित्ववादी नाट्यकृतिको लेखन भएको पाइन्छ । यस धाराका नाट्यकृतिहरू बौद्धिकता भएर पनि सरल, प्रयोगवादी भएर पनि सोद्देश्य, गम्भीर भएर पनि सार्थक, समस्यामूलक भएर पनि मानवीय सम्बन्धलाई रेखाङ्कित गर्ने खालका छन् । मानवीय जीवनका असङ्गत विसङ्गत पक्षलाई यथार्थवादी, व्यङ्ग्यात्मक र स्वैरकल्पनात्मक ढङ्गमा अभिव्यक्त गरिएको पाइन्छ । धुव्रचन्द्र गौतम (२०११) को ‘त्यो एउटा कुरा’ (२०२९) र ‘भष्मासुरको नलीहाड’ भन्ने दुई नाटक प्रकाशित छन् । यिनले नाट्यकृतिमा स्वैरकल्पनाको माध्यमबाट वर्तमान युगको विसङ्गतिको अङ्कनका साथै सामाजिक र युगनी विकृतिमाथि तीखो व्यङ्ग्य प्रहार गर्दै अस्तित्व चेतनालाई व्यक्त गरेको छन् । यिनको तेस्रो नाटक ‘समानान्तर’ मञ्चित २०३९) मा अत्याधुनिक नाटकीय शिल्पहरूको राम्रो प्रयोग भएको पाइन्छ ।

मोहनराज शर्मा (१९९७) मूलतः स्वैरकल्पनात्मक व्यङ्ग्यात्मक नाट्यलेखनमा प्रसिद्ध छन् । यिनको ‘जेमन्त’ मञ्चित, (२०३९) अत्याधुनिक भएर पनि लोकप्रिय रहेको देखिन्छ । ‘यातनामा छटपटाएकाहरू’ (मञ्चित २०३९) यिनको अर्को अत्याधुनिक र प्रयोगवादी नाटक हो । ‘वैकुण्ठ एक्सप्रेस’ (२०४० ः मदन पुरस्कार प्राप्त) नाटकका साथै ‘यमा’ २०४० ले मानवीय दुर्नियतिलाई रेखाङ्कित गरी अत्याधुनिक नाटकको मेसोलाई बलियो पारेको छ । ठट्यौलो पाराले वर्तमान युगका विकृतिलाई चित्रण गर्दै जीवनको अस्तित्व कायम गर्नुपर्ने प्रवृत्तिको चित्रण यिनका नाटकहरूमा पाइन्छ ।

नेपाली नाटक अत्याधुनिक प्रयोग र नवप्रविधिलाई दर्शाउने नाटककार सरूभक्त (२०१२) विज्ञान नाट्यलेखनका दृष्टिले पनि चर्चित छन् । यिनको ‘युद्ध ः उही ग्यास च्याम्बरभित्र’ (२०४०), ‘एउटा घरको कथा’ मञ्चित (२०३६), ‘गोलाद्र्धको कालो आकाश’ मञ्चित (२०४०) र ‘इथर’ जस्ता नाटकहरू प्रकाशित छन् । सरूभक्त नाटकमा नयाँ–नयाँ कथ्य र शिल्पको सशक्त प्रयोग गर्छन् ।

ऊ) छैटौँ चरण (समसामयिक नाट्यधारा)

नेपाली नाट्यजगत्मा सरल र छोटा आयामका नाट्यलेखनका साथै सडक नाटकको आगमनपछि समसामयिक धाराको प्रारम्भ भएको मानिन्छ । यसअन्तर्गत अशेष मल्ल (२०११) का ‘तुँवालोले ढाकेको बस्ती’ मञ्चन (२०३१), ‘सडकदेखि सडकसम्म’, (मञ्चित २०३७) ‘नाटकहरूको नाटक’ मञ्चित २०३८), ‘हामी वसन्त खोजिरहेछौँ, ‘समाप्त÷असमाप्त’, ‘अतिरिक्त आकाश’ आदि यसअन्तर्गत आउँछन् । नाटकमा नयाँ कथ्य र नौलो शिल्पको प्रयोग गर्ने प्रवृत्ति यिनमा पाइन्छ । यिनको नाटकमा रङ्गमञ्च सज्जाको उपेक्षा हुन पुगेको छ भने पात्रहरूको भेषभूषमा पनि वास्ता नगरेको पाइन्छ । यसबाहेक गोपाल पराजुलीको सूक्ष्म कथानकमा सशक्त र ससाना संवाद उनेर लेखिएको ‘गोलाद्र्धका दुई छेउ’ २०३१), ‘सडकपछि सडक’ २०४६) ले वर्तमान विसङ्गतिको सफल रेखाङ्कन गरेका छन् । यस्तै अविनाश श्रेष्ठका ‘समय, समय अनि समय’ र ‘अश्वत्थामा हतोहतः’ जस्ता प्रयोगात्मक र बौद्धिक नाटकका अतिरिक्त शिव अधिकारीका ‘त्रासदी मुद्राहरू’ २०४०) आदि नाट्यकृतिहरू पनि यस धाराका उल्लेख्य रचनाहरू हुन् । समसामयिक धाराका सडक नाटकहरूका साथै यस पूर्वका जटिल नाट्य लेखन र प्रस्तुतिको विरोधमा देखिने र रङ्गमञ्चमा प्रस्तुत गरिने प्रायः एकाङ्की तहका नाट्य कृतिहरू पनि यस धाराअन्तर्गत पर्दछन् ।

 

सन्दर्भसामग्रीसूची

आचार्य, व्रतराज, आधुनिक नेपाली नाटक (सम्पा.), ललितपुर ः साझा प्रकाशन, २०६६ ।

उपाध्याय, केशवप्रसाद, नाटकको अध्ययन, ललितपुर ः साझा प्रकाशन, २०५६ ।

……….., नेपाली नाटक र रङ्गमञ्च, काठमाडौँ ः विद्यार्थी पुस्तक भन्डार ।

पोखरेल, रामचन्द्र, नेपाली नाटक ः सिद्धान्त र समीक्षा, काठमाडौँ ः विद्यार्थी पुस्तक भन्डार, २०६२ ।

मल्ल, विजय, नाटक एक चर्चा, काठमाडौँ ः नेराप्रप्र, २०३६ ।

 

फेसबुक प्रतिक्रिया

Powered by Facebook Comments